ثلاثة افتتانات عابرة بالسيدة أم كلثوم

(1)

وأم كلثوم اللي ساكنة الراديوهات
قاعدة ويَّا الجدّة في الدور الفوقاني
كُل حواديتهم آهات

                                   أمين حدَّاد

(2)

«أم كلثوم نفسها كانت تَكْبُر»! بدت الجملة غريبة، حين قالها المُلحّن محمد الموجي في حوارٍ بعد سنوات طويلة من وفاتها، كأن أحداً لا يُصدق بديهية أنها، «السّت»، كانت أيضاً تَهْرُم وتَعْجَز وتَشِيخ.

بدا «الموجي» بحاجة إلى حكاية كي يؤكد على حقيقة تبدو للوهلةِ الأولى بديهيَّة، قال أنه حين قدَّم معها أغنية «للصبرِ حدود» عام 1964 أرهقته كثيراً، كانت تقدم الكثير من الاقتراحات على الجُمَل اللَّحنية، العُلُو والهبوط، متى يَرِق صوتها ومتى يَشتَد، بعدها بسبعِ سنوات اجتمعا من جديد في أغنية «اسأل رُوحك»، وفي تلك المرَّة تركت له «ثومة» كل شيء، كانت أغنيته.. دون اقتراحات منها، لأن «الست»، حتى لو بدا ذلك غريباً على السامعين، كانت تكبُر.

و«الموجي»، رغم كل تلك السنوات، لم يَنسَ ما قالته له صَبيحة غناءها «للصبرِ حدود»، في الوصلة الثانية للحفلِ الذي غنّت في وصلته الأولى «انتَ عُمري»، حين حَدَّثها مُعاتباً، «كده تدبحيني انتِ وعبدالوهاب؟»، في إشارة إلى أن الناس حين انتهوا من ساعتين لـ«لقاءِ السحاب»، كما سُمّي، لم تكن قلوبهم تَحتمل المزيد، فجلسوا هامدين وبدت أغنيته غير ناجحة، والسيّدة ضَحِكَت من جملة المُلَحّن الشاب، ثم قالت له بودّ «اتلهي»، قبل أن تُكْمِل بحكمة «يا مُحمد، بكرة تشوف الأيام هتعمل إيه».

والمُلحّن الشاب.. عَاشَ بعدها كثيراً كثيراً، أمسَى كهلاً، يَرى عَمَل الأيام، وأغنيته تكبر مع الناس، أكثر حتى من لحنِه الآخر الذي خرج دون تدخُّلات من «الست»، وبقدرِ «انتَ عُمري» التي ظن يوماً أنه ذُبح بسببها.

سنوات طويلة بعد ذلك، مات «الموجي»، وتغيَّر العالم عن سابقه، مُستخدم على موقع «يوتيوب» يَقوم برفعِ مَقطع «أكتر من مرَّة عاتبتك» من أغنية «للصبر حدود»، مقطع مثالي عن مُساءلة الفُرص والذكريات، الآهات تعلو وتَهبط، الصوت يَشتد ويرق، غضب على الضَّال الذي ذهب رغم كل الاحتمالات، وتأسي للنّفس التي ظَلَّت تَرجو وتَنتظر، «أكتر من مرَّة عاتبتك وادّيتلك وَقت تفكَّر / كان قلبي كبير بيسامحك إنما كان غَدرك أكبر»، المُعلّق الأول على المقطع في «يوتيوب» كَتَب، بافتتانٍ، «يا عُمري عليكِ يا ثُومة، يا عُمري عليكِ يا ثُومة»، ويكررها، كأنه يعنيها تماماً، هذا الافتتان يَجعل معنى للحكاياتِ كُلها، قطع بازل صَغيرة: إضافات أم كلثوم في اللحن، ليلة «الموجي» الصعبة ظاناً أنه ذُبِح، ونبوءتها له في الصباح عما سـ«تَعْمله الأيام»، يتداخل كل شيء ويجتمع في الافتتانِ العابر: «يا عُمري عليكِ يا ثُومة».

(3)

في تسجيلاتِ حفلاتِ أم كلثوم، تَكون تلك الافتتانات مَسموعة، صَيحات الجمهور وآهاته في كل مرة، ومع الوقت، مع مرات السماعِ الكثيرة، تصبح تلك الأصوات جزءً من رُوحِ الأغنية، كأنَّها وُضِعَت مع اللَّحن ذاته.

سيّدة «حيَّرت قلبي» الجالسة بين الجمهور تبدو مثالية للتعببر عن ذلك، كانت الأغنية هي اللقاء الأول بين أم كلثوم ورياض السنباطي بعد شهور من الزَّعل والفرقة مطلع الستينات، كان يدقق جداً في «مشروعها الفني» ويجادلها في كلمات أغانيها، رأى أنه ليس من مقامها أن تقول «حب إيه اللي انتَ جاي تقول عليه»، فغضبت، وحين غنتها.. غَضب، وظل الخصام حتى عادوا بـ«حيّرت قلبي معاك».

هناك عدد من أغاني أم كلثوم تبدو «حيَّة» جداً، يتغيَّر «تون» الكلمات واللَّحنِ في آخر الأغنية عما كان عليه في أولها، بهدوءِ ورَويَّة، تبعاً لتبدلِ الحالِ، «حيرت قلبي» واحدة من تلك الأغنياتِ، تَمر «ثومة» أثناء غناءها بأموادِ مُتعاقبة، غَضب من مَحبوبٍ لا يَلحظ حُبها، ثم مُسامحة، ثم عتب فخِصام، ثم خوف، ثم تقبُّل، متلازمة الذهابِ وراء الضَّال وأسئلة المُحِب من طرفٍ واحد، وأخيراً، في المقطع الختامي للأغنية تبدو وكأنها وصلت لحلٍّ «هفضل أحبّك من غير ما أقولّك.../... لحد قلبَك ما يوم يدلّك»، في تلك اللحظة تَكون أم كلثوم مَبسوطة! يبدو ذلك واضحاً على صوتها، لذلك فهي تكرر الجملة التالية لخمسِ مرات متتالية كأنها تستعذب جمال خيالها: «ولما يرحمني قلبك ويبان لعيني هواك/وتنادي عَ اللي انشغل بك وروحي تسمع نِداك».. في كل مَرَّة تَنْطِق فرحاً، والجمهور بالتالي كان فرحاناً أيضاً، لا يُريدها أن تنتهي، وأن تكرر الجملة أبداً.

في تلك اللحظة تحديداً، تقوم سيدة «حيرت قلبي» بـ«زغروطة» طويلة، كأنها تعبر عن انبساطِها بفرحِ أم كلثوم في الأغنية، أو –ربما- برجاءها الذاتي، تُكرر الزغروطة ثانيةً، ثم مرةً ثالثة، يَصيح الناس، للسيّدة فوق المَسرح وسيّدة أسفله، حينها فقط تتحول «بدّي أشكيلك.../وبدّي أحكيلك...» على مدارِ الأغنية إلى «أرضى أشكيلك من نار حُبّي/وابقى أحكيلك عَ اللي في قلبي» ولأن الأغنية «حيَّة» فإن جملة «أصور لك ضنى روحي/وعزة نفسي منعاني» تصبح في الختامِ تساؤلاً راضياً «وأقول يا قلبي ليه تخبّي؟/وليه يا نفسي منعاني؟» ، ومع مرَّات طويلة من السَّمَع.. صارت «الزغروطة» جزءً من «حيَّرت قلبي»، كأن لحن «السُّنباطي» وفَرح أم كلثوم لم يَكن ليكتملِ بدونها.

بالمثلِ، تماماً، يبدو محمد عبدالوهاب وكأنه تَرك مساحة فارغة مخصوصة في لحنِ أغنية «فكروني» لأجلِ هذا الرجل الذي صَفَّق له الجمهور!

«فكّروني» واحدة من أكثر الأغاني حُريَّة في تاريخ أم كلثوم، بعد بداية حذرة وتقليدية في «انتَ عمري» و«أمل حياتي»، كان «عبدالوهاب» من الجبروت أن يَجعل «الطبلة» في عزفٍ مُنفرد في أغنية للسِتّ، وكان من العظمة بأن يَمُرّ بذلك ويجعله جميلاً، وفي بقية الأغنية بدت تلك الحريَّة المُتطرفة واضحة، لذلك كان مُلائماً أن يحدث ما حَدَث هُنا تحديداً.

هدوء شديد في اللَّحن، قبل أن تندفع الآلات كُلّها بصخبٍ مَجنون، يَقطعه صوت أم كلثوم –في واحدةٍ من مراحل تجلياته الكبرى- بـ«آآهه» طَويلة مُنَغَّمَة، «آآآآآه يا حَبيبي»، ولم يكن من الممكن أن يمر ما حدث مرور الكرام، رجُل في القاعة يخبرها بصوتٍ واضح «مِ الأول والله مِ الأول»، قبل أن يتدخل آخر موضحاً «يا حبيبي يا ثومة والنَّبي» «يا حبيبي يا ثومة والله» قبل أن تتناثر الكلمات على شفتيه بدافِع الافتتان: «يا حبيبي يا ثومة.. أوي والله». النَّاس صَفَّقوا، والسيّدة ابتسمت، طلبت من فرقتها أن تبدأ «من أول يا حبيبي».

ولا يوجد أي منطق في أن هذا الرجل لم يَكُن جزءً أصيلاً من لحنِ الأغنية، على الأقل لم يَعُد من الممكن أن تكتمل «فكَّروني» بدونه.

(4)

يوسف شاهين نَفسه كان أحد المُفتتنين الكُبار، كمثلِ رجل «يا حبيبي يا ثومة والنَّبي».. أو حتى يزيد!

صحيح أن «جو» لم يكن يريد أن يخرج فيلماً عن «العذراء»، ولذلك فشل مشروع فيلمه عن أم كلثوم، ولكنه أبقى الافتتان باقياً حتى أتى الوقت المُناسب وعَبَّر عنه.

بدأت الحكاية حين اقترحت الرئاسة المصرية إخراج فيلماً ضخماً عن حياة أم كلثوم، بفضلِ مجهودها الاستثنائي بعد حرب 1967 ربما، أو فقط لأنها أم كلثوم! سعد الدين وهبة اقترح اسم «شاهين» ليخرج الفيلم، والذي كان عِرْقُه المَصري يَهيم بها، وافق سريعاً، قابلوا السّت، واتفقوا على بعضِ التفاصيل ليبدأ «وهبة» في الكتابة، ويبدأ «شاهين» تصوير مادة تسجيلية ستستخدم في الفيلم لـ«ثومة» في سنّها الحالي.

الخلافات بدأت سريعاً، أم كلثوم اشترطت عدم الاقتراب من حياتها الشخصية، و«شاهين» رد بخفَّة «أنا مش جاي أخرج فيلم عن العذرا»، فانتهى كل شيء!

ما تبقى فقط كانت الحفلة الملونة الوحيدة المصوَّرة لأم كلثوم، في مدينة طنطا، مايو 1969، وبعد سنوات.. 12 عاماً كاملة، حين بدأ في إخراج فيلمه «حدوتة مصرية»، شعر أن جزءً من تلك المادة يُمكن أن يَخْرج، وكان المشهد، بالكامِل، عن الافتتانِ، عن نظرات المُخرج الشاب للسيّدة التي تُمثل رمز بلاده الأهم لخمسةِ عقودٍ كاملة.

نور الشريف، بطل الفيلم، حَكى أن هذا المشهد صور كثيراً، لم يكن يستطيع أن يعبر عن نظرات الشغف و«الافتتان» التي يريدها «شاهين»، وفي النهاية.. جَلَس «جو» على المقعد وراءه، طلب من مساعديه تشغيل أم كلثوم، ثم بدأ يتحدث بجانِب أذنه عن شعوره بها، عن الحفلِ والمنديل والأغنية، عن صيحات الناس، وعن المدينة الساهِرة حول راديو صغير، عن ليلة الخميس الأول من كُلّ شهر، وعن الصوتِ الذي كان ثم ظل وبقى هو الموسيقى الرسمية للحياة القاهرية كل يوم، عن هزَّةِ الكون حين ماتت، وعن رَجفة القلوب في وداعها، تحدَّث «شاهين» عن كل شيء، وحينها رأى النظرة التي أرادها في عينِ «نور»، أشار لمساعديه بتشغيل الكاميرا، فاكتمل المَشهد.

(5)

والأغاني بتنتهي ومبتنتهيش
أم كلثوم اللي قالت للهوا «خليني أعيش»
ردّت الشيش في الإمام...

                             أمين حدَّاد

«كأنّ الحياة أبد».. عن أنفاسِ المُخرجين داخل أفلامهم

 
أحياناً، لا يَبدو الاختصار مُخلاّ، إذا قُلنا أن السينما، في نهايةِ الأمر، هي «نَفَس»!

تتكوّن الأفلام من عملية خَلق مُستمرَّة، من ورقٍ إلى صورة، ومن صورةٍ إلى صورٍ مُتتابعة، خلال المَرحلتين.. يكون هُناك المُخرج هو ذلك الشَّخص الذي يَضَع «نَفَسه» بداخل العَمل كي يَمنحه الحياة. «النَّفَس» الدَّاخل والخارج، الشَّهيق والزَّفير، رُوح الفيلم وإيقاعه.

«أوروسون ويلز»، صاحب «المواطن كين» وأحد أهم رموز السينما، كان يقول أن «الأفلام الجيدة تشبه مخرجيها»، لذلك فإن المخرجين.. لا يضعون في أفلامهم فقط ذكريات وتفاصيل وحواديت «يُحُوشْهَا» الزَّمن معهم، فهم، قبل كل شيء، يَضعون «حِسُّهم ونفسهم». فيَنْتَظم إيقاع الصور بحسبِ شعورهم بالعالم.

«ويلز» يَصلح كنموذجٍ للأمر، يَقول أن «أكثر أفلامه التي كرهها هي الأفلام التي صنعها مُضطراً»، الناس لا يمكن أن يُشبهوا إلا أنفسهم، ذلك الفارق الملموس بين الصدق والإدعاء، المحبَّة والفتور، بين أن تصنع شيئاً لأنك «تريد» أن تصنعه أو لأنك «يجب» أن تصنعه، يرى «ويلز» أن «أي شيء تفعله بمحبَّة يظهر فيه ذلك، حتى لو كان كوباً من القهوة»، الأفلام لا تشذ عن ذلك أبداً، ضع فيها روحك وسيكون ذلك واضحاً، لأن «خام السينما هو أنت، هو انعكاس لصورتِك» «ذلك الخام أقرب للأرضِ البور، على الفنان زراعته، أن يجعله حيَّاً، وأن يعيش أبدا».

هذا المَلَف عن ستة مخرجين تُشبههم أفلامهم، لأنهم وضعوا فيها «نَفَساً وحِسَّاً» واضحاً، ولم تَكُن لتخرج بتلك الصورة لو كان أي شخص آخر وراءها.

نَفَس العَجائر: كلينت إيستوود.. من يَعِش ثمانين حولاً لا يَخجل من البكاء

في عامِ 1989، قررت رابطة الصحافة الأجنبية مَنح «إيستوود»، في عامه الـ59، جائزة خاصة عن مُجملِ مسيرته، كان الظن حينها أن عالمه يَنتهي، وأن الرَّجَل الذي كان رمزاً لأفلامِ «الويسترن» طوال عَقدين سيبرح المكان إلى الظل بعد أن يُكمل عقده السادس، لَم يَدر بخلدِ أحد أن تلك كانت البداية.  

الإرث السينمائي الحقيقي الذي سيتركه «إيستوود» هو في الحقيقة ما بدأ في صناعته بعد سنّ الستين، بالتحديد ثلاثة أفلام عَظيمة ستبقى: Unforgiven عام 1992، Mystic River عام 2003، وMillion Dollar Baby عام 2004.

لم تكن تلك الأفلام لتتحقق إلا بنفسٍ عَجوز وبطئ، لرجلٍ امتلأ قلبه بالوَحْشَة، وتركت له الأيام الكثير من النَّدم، ولم يَعد يخجَل من البُكاء.

تَجاعيد وَجه إيستوود، الخيوط الدقيقة على يديه، حولت قصصاً شبة عادية إلى أفلامٍ عَظيمة، لم يَكُن ليصنعها إلا رجلٍ عَجوز، فيُعطيها الدّفعة الشعوريَّة اللازمة في كل ثانية، فتكون الأفلام هي انعكاس له: في صورةٍ وليام ماني رجل العصابات والغرب الأمريكي الذي يفتقد زوجته التي أصلحت قلبه، وفي صورة الأصدقاء الثلاثة الذين لم يبارحهم ماضيهم رغم عقود طويلة قد مرت ولم تترك لهم سوى الأسى، وفي صورة «فرانكين» - جسده «إيستوود» عام 2004 وهو في الرابعة والسبعين- الذي علمته الأيام أن يخاف الأمل.

ولم يكن هناك شيء يُفسر لأعضاء رابطة الصحافة الأجنبية، أو لغيرهم، كيف يمكن أن تبدأ المسيرة الحقيقية لمخرجٍ بعد سن الستين، والإجابة الحقيقية الوحيدة قالها «إيستوود» بشكلٍ عابر ذات مرة: «لقد عشت الكثير من الوقت، صرت أخاف، أشعر بالوَحْشَة، يداي ترتعشان، أحاول فقط أن أأنس بالحَكِي عن أناسٍ يخافون ويستوحشون وترتعش أيديهم».

نَفَس العابِر سريعاً: ويس أندرسون.. كائن لا تُحتمل خِفّته

في بداية حياته، فكَّر «ويس أندرسون» في دراسة الفلسفة، «بدت شيئاً مهماً يمكن أن أهتم به»، ليبدأ بالفعل في الدراسة، «لم أفهم حتى ما تتكلم عنه»، فينصرف عنها، «وجدت نفسي أكتب قصص قصيرة»، والأمر بدا أنه يروقه، «لم أفعل شيئاً خلال تلك الفترة إلا أن أحكي»، حينها علم أن هذا هو ما يريد فعله لبقية حياته، «أريد أن أحكي حكايات عن أُناسٌ يحاولون أن يكونوا سعداء».

«أندرسون» يُحب السفر، والموسيقى، والألوان، وهو يُحب أبطال أفلامه أيضاً، «أشعر بنفسي أكبر معهم »، ولذلك فهو يريد أن يجعلهم سعداء، «لأنهم ببساطة يستحقون ذلك».

لذلك، ففي كُل فيلم من أفلامه السبعة، هناك احتفالاً بَصرياً، وصَخب لا نهائي، وعلى عكس «إيستوود» مثلاً، تتمتلئ الأفلام باحتفاءٍ مُستمر بالحياة، نَفْسٌ لاهِثة، تلاحُق ما تُحب، دون يأس. ويبدو كل شيء مُتاح.

حتى في اللحظات الحَزينة جداً في أفلام «أندرسون»، كانتحار «ريتشي تينينباومز» على أغنية Needle in the Hay لإليوت سميث، أو افتقاد «روزميري كروس» لزوجها في Rushmore، أو رحيل «ستيف زيزو» في The Life Aquatic، يتعامل معها الرجل بخفة الفتية، «الأشياء السيئة تحدث، ونحن علينا تجاوزها»، كما يقول السيد «فوكس» في Fantastic Mr. Fox، هكذا بتلك البساطة!

«أندرسون» يَعلم أن هناك الكثير من الحزن في العالم، ولكنه يعلم أيضاً أن هناك أماكن لم يزرها وموسيقى لم يسمعها وألوان لم يستخدمها بعد. وبخفَّة ونفسٍ طَويل يحاول اكتشاف ذلك في كل فيلم يُخرجه.

نَفَسٌ ثائِر: سيرجي آيزنشتاين.. السينما هي الثورة

الأشياء الصغيرة يُمكن أن تُغير العالم، بائع تونسي متجول يَحرق جسده فتندلع عدة ثورات في البلدانِ العربية، من الصعب تفسير كيف حدث ذلك.. ولكنه حَدث

وبالمِثل، فإن إضراب عدد من العمال الروسيين اعتراضاً على فصل زميلين أدى، بعدها بـ12 عام، لثورة شيوعيَّة غيَّرت في التاريخ

سيرجي آيزنشتاين كان في السابعة حين جرى الإضراب، وفي التاسعة عشر حين قامت الثورة، «كل ما عرفته خلال تلك الفترة كان الغضب»، لذلك.. فحين وصل إلى السابعة والعشرين.. خلَّد أرواح مئات العمَّال الذي مَهَّدوا الطريق، في فيلمه الأهم «المُدرَّعة بوتميكن» عام 1925.

يُفتتح الفيلم بجملة «لينين» بأن «الثورة هي الحرب، وبين كل حروب التاريخ.. هي الحرب الوحيدة القانونية والعادلة والعظيمة»، لا تبدو الثورة عند «آيزنشتاين» نقيَّة أو نزيهة أو تدعّي السلمية، الثورة –كما في معناها لغوياً- هي الغضب، لذلك فإن فيلمه يَنْبُض بتلكَ الرُّوح، كأنَّه يُعايش مرة أخرى قصة البحَّارة المضربون الذين لَم يَرهم، يتنفس معهم الغضب والبارود، ويحول الخَيبة والحسرة إلى أمل وانتصار.

لاحقاً، بعد «بوتمكين»، لم يتوقف «آيزنشتاين» عن صنع أفلاماً تُلامس رُوح الثورة وتحكي عنها، وكان يُدرك أنه يُدين لها بكل شيء، «أصبحت ما أنا عليه بفضل كل ما حدث، لقد منحتني الثورة أثمن شيء في حياتي.. جعلت مني فناناً».

 وحين مات صغيراً، في الخمسين من عمره فقط، ارتبط اسمه بشيئين: الأول هو المونتاج.. بوصفه أكثر من أسهم في تطويره في تاريخ السينما، والثاني كان الثورة، حتى أن مخرجاً فرنسياً كبيراً كـ«جان لوك جودار» قال ذات مرة، حين طُلب منه في أواخر الستينات أن يصنع فيلماً عن «ثورة الطلبة» في باريس: «الثورة؟ يمكن لنا أن نشاهد أفلام آيزنشتاين».

من الصَّعب التفسير ذلك، ولكن كل شيء بدأ بإضراب صغير لمجموعة من العمال اعتراضاً على فصل اثنين من زملائهم في عهد القيصر!


نَفَس الناحت في الزمن: شادي عبدالسلام.. كصبرِ أيُّوب

لَم يَكُن «شادي» يصنع الأفلام، كان في الحقيقية يَنْحَتها.

لذلك، فليس من الغريبِ لمسيرته أن تحمل فيلماً واحداً طويلاً، ولا من الغريب أن يَعيش هذا الفيلم طويلاً طويلاً، ويُخلّد معه صاحبه.. فيبقى.

لم يتعلَّم شادي، حين درس صغيراً، فنون النَّحت والعمارة فقط، هو، قبل كل شيء، تعلَّم «الصبر»، أن يَفعل كل شيء ببطءٍ جَميل.

لذلك فقد عُرِفَ عنه الدقَّة المتناهية والنَّفَس الطويل، ارتبط اسمه بكل الأفلام التاريخية التي صُنِعَت في مصر، وحين أتت الفرصة ليصنع فيلمه هو، استلهمه من الأثر، من جُملة عابرة في إحدى الدعوات للآلهة المصرية القديمة: «يا من تذهب سوف تعود/يا من تنام سوف تصحو/يا من تمضي سوفَ تُبْعَث»، ثم بدأ في نَحت «المومياء».. لستِ سنواتٍ أو يزيد.

الفيلم، حين خرج إلى النُّور، كان بطيئاً، ساحراً ويَسِير على مَهلٍ، مثل صاحبه الذي عَلِمَ أن هذا هو ما سيُبقيه يوم أن تُحصى السنين، ورغم الصورة المأساوية التي تكتمل بها الحكاية، حين فَشَل لـ12 عام في إيجاد تمويل لفيلمه الثاني «إخناتون»، ومات مَقهوراً، إلا أن لحظة ترميم فيلم «المومياء» عن طريق مؤسسة «مارتن سكورسيزي» عام 2005 –ووصفه حينها بأنه «أحد أعظم الأفلام التي شاهدها في حياته»- كانت اللحظة التي بدا فيها أن شادي لم يَمُت بل صَعد، ثم «عاد وصَحَى وبُعث» كما يقول الابتهالِ في كتاب الموتى، كأن أنفاسه قد بَقت في صور.. كأن الحياة أبد.. ولو بفيلمٍ واحد.

نَفَسٌ غاضب: سيدني لوميت.. أكثر من 12 رجل

في نهاية الستينات، كانت أمريكا تمر بمرحلة مُضطربة من تاريخها، الفشل الكبير في فيتنام أنتج جيلاً مُحبطاً، وكل شيء في الداخل بدا عرضه للانهيار، «كنا كجسدٍ مَسْجِي يَنخره السوس» كما يصف المخرج «سيدني لوميت».

«لوميت» لم يبدأ مسيرته في ذلك الوقت، لم يكن ضمن «أصحاب اللُّحى الخمس»* الذين غيَّروا السينما الأمريكية، ولكنه، بشكلٍ أو بآخر ورغم سنوات طويلة تفرقه عنهم، كان منهم.

ورغم إخراجه في وقتٍ مبكر من حياته فيلماً عظيماً كـ12 Angry Men، إلا أن السبعينات حملت الثقل الحقيقي في مسيرة «لوميت»، قارب الخمسين من عمره نعم ولكنه يَحمل الجذوة التي تجعله جزءً من حركة سينمائية كبرى تغيّر هوليوود وربما أمريكا نفسها، بدأ يصنع أفلاماً أساسها الغضب: فساد الشرطة في Serpico عام 1973، القهر المُجتمعي الذي يدفع رجل عادي إلى التحول لمجرم كي يحمي حياة أسرته في Dog Day Afternoon عام 1975، ثم فيلمه الأعظم Network عام 1976 الذي يحمل «مانفيستو الغضب» في واحد من أكثر مشاهد السينما أيقونية، حين يَقَف «هوارد بيل» أمام شاشات التلفزيون ويطلب من الناس: «قوموا من على كراسيكم، اخرجوا رؤوسكم من النوافذ، اصرخوا لآخر ما تستطيعون.. أنا غاضب ولم أعد أحتمل ذلك بعد الآن».

تلك الأفلام تبدو الآن أقرب لـ«ثلاثية غضب» متصلة ببعضها، غضب مرتبط بشخص صانعها قبل كل شيء، ولم يكن غريباً أن يسترجع «لوميت» مسيرة حياته، وحين يأتي عند السبعينات يصفها بجملة واحدة: «كنت غاضباً، لم أجد شيئاً أفضل من أصنع أفلاماً عن رجالٍ غاضبين».


نَفَس المُتَيَّم: عباس كياروستامي.. كيف نَشفى من الياسمين؟

تَحكي الأسطورة أن الخليفة الأموي مروان بن عبدالحكم قد سمع بأمرِ «ليلى العامرية»، التي تُيّم المجنون في حُبها، فأراد أن يرى تلك المرأة التي تدفع رجلاً للجنونِ، وحين أحضرها شَعَر ببعض الإحباط، وجدها «عادية»، لا شيء مميز فيها، ولم يستطع منع نفسه من التساؤل عن السبب الذي دَفَعَ شاعراً ذو شأن كـ«قيسِ بن الملوح» للهيام بها، فأجابت بأنه يجب أن يراها بعينِ «قَيس» كي يَفهم.

شيءٌ من هذا القبيل يَربط المخرج عباس كياروستامي بمدينته، شيء يَجعله يَعيش حياة الترحال خلال السنوات الأخيرة، في مُدنٍ أجمل وأهدأ، ويصنع أفلاماً في طوكيو وباريس، ولكن رغم ذلك يَحِن لما يمثله البيت، فيقول ذات مرة «أعتقد أن المُدن تُشبه قلوب سكانَها، ولطهرانِ قلبٌ طيّب». والسَّامِع لم يفهم تحديداً، كان له أن يرى المَدينة بعينِ «عباس» كي يَفهم.

تلك المَدينة التي مَنَحته الوَنَس والرفقة، ومَنحها وضع اسمها على خريطة السينما العالمية، وقيادة جيل كامل من مخرجي السينما الإيرانية نحو أن يُصبح لهم فنهم وعالمهم وصوتهم الخاص، ويَسمع الجميع لهم.

وفي كُلّ مرة، كانت المَدينة وناسها هم الأساس في أفلامِ «كياروستامي»، هم التجربة والحكاية التي تنسج نفسها، شيء يرتبط بشكل وَثيق بعملية صناعة الفيلم عنده، والمختلفة عن أي صانع أفلام آخر، فهو لا يتحرك من ورقٍ ثم صورة، ولكنه يبدأ من الناس ثم يأتي كل شيء بعد ذلك.

«كياروستامي» لم يَكتب أي سيناريو خاص بأفلامه، هو يَبني فقط تفاصيل شخصية ما في رأسه، ثم يبحث عن مثيلٍ لها في الواقع، وحين يجده.. يصادقه ويجاروه، لستة أشهر على الأقل، يَخلط الخيال الفوضوي في رأسه.. بالتفاصيل الواقعية التي يَحْياها يومياً، لا يقوم ببروفات عمل أو كتابة حوار مُحدد، فقط في لحظةٍ ما، «بعد أن نعرف بعضنا جيداً، أنا وبطلي»، يبدأ التصوير، «لست مُخرجاً بالمعنى المَفهوم، أصبح أقرب للصديق، لا أُدير الممثلين، أتركهم هُم يديرونني»، وفي النهاية لا يُخرج الفيلم كحكايةٍ تُحكى، ولكن حَياة تُعاش.

أمر يُمكن مُلاحظته في كُل أفلامه العظيمة بلا استثناء، الناس يتصرفون بحريتهم وطبيعيتهم، في «الحياة تستمر» أو «بين أشجار الزيتون»، في «طَعم الكرز» أو –طبعاً- «كلوز آب»، وهو شيء لن تجده في فيلميه الأجنبيين Certified Copy أو Like Someone in Love، صحيح أن بهم –بشكل تِقَني- كل ما مَيزه.. ولكنه يبدو مُقيداً فيهم، كأن آخر يُحاكي أسلوبه، هذا شيء لا يُفسَّر إلا بـ«النَّفس»، الحريَّة التي يتحرَّك بها في أرضٍ ضيّقة يعرفها، والتقيُّد الذي يَحْكَمه في أرضٍ أوسع.. ولكنها غَريبة.

«كياروستامي» نفسه يُدرك ذلك، يبدو مُنتمياً لنظرية شاعرية عن صناعة الأفلام، فقد أكمل حَديثه عن المُدن التي تُشبه قلوب سُكانها بأنه «عَلَم منذ وقت طويل أن السينما ليست الحكاية، ليست السرد، ليست التفاصيل، السينما الحقيقية بالنسبة لي هي أنفاس الخلائق».

 وبعد، لا يبدو أننا قد نَشفى من الياسمين أبداً.